Erschienen in «Paul Vergier “L’espace du manque”» éditions Lord Byron, 2025

Der Blick fällt von der Anhöhe, auf dem Vergiers Bleibe steht, in das weite Tal. Dort unten lehnt sich das hohe Schloß von Grignan wie ein Protest gegen den Absolutismus der Landschaft auf, um schließlich vor der Übermacht des Mont Ventoux am Horizont zu resignieren. Die Sicht entspricht dem, was Immobilienmakler imprenable, unverbaubar, nennen, wenn sie eine Aussicht zugleich mit dem Anwesen an den Mann bringen wollen. Dieser Mann hier läßt sich die Aussicht ins Weite von seinem Hof aus nicht verkaufen. Er ist hier aufgewachsen. Er hat sich während eines gutteils seines Lebens den Blick seines Vaters, eines Bauern, zu eigen gemacht, für den, was er vor Augen hatte, keine erhebende Landschaft war – vielmehr ein Grund zu chronischer Sorge, wenn nicht von Unglück. Die Leute vom Ort wußten nichts von der Sehweise der plein air-Maler und Aquarellisten, die ihre Sorglosigkeit aus den Städten mitbrachten, wenn sie kamen, um ins Offene und Heitere zu schauen.

Vergier lebt im Streit mit dem Atemberaubenden seines Orts – ja, er meint zu wissen, er wäre kein Maler, wenn er sich der Überwältigung durch den Horizont überließe – und man versteht ihn auf der Stelle. Würde er vor der Aussicht nachgeben, bliebe für ihn kaum eine andere Geste übrig als jene, die Malaparte wählte, als er in die Wände seiner Villa auf Capri zwei große Fenster brechen ließ, von mächtigen dunklen Bilderrahmen eingefaßt, um den Anblick der drei aus dem Meer turmartig aufragenden Felsenskulpturen, die Faraglioni genannt, in ein objet trouvé zu verwandeln. Wozu noch Kunst, wenn das zu Schöne dir zuvorgekommen ist?

Paul Vergiers Lebenslauf als Künstler muß mit einer außerkünstlerischen Geste begonnen haben. Er gab irgendwann den Blick an den Horizont auf und schaute in eine andere Richtung – in welche, das würden erst seine Gemälde im Lauf der Jahre zeigen. Wie die Geste der Abwendung bei ihm produktiv wurde, verraten die Motive, die sein Werk quasi leitmotivisch durchziehen – es sind allesamt Anblicke, die durch den Verzicht auf Gesamtansicht zustandekommen – Sandhaufen, Gewächshäuser, wuchernde Pflanzen, Buschwerk, Ausschnitte aus dem Panorama eines Dorfs; nur selten eine Person, wie durch ein trübes Glas gesehen. Es gibt bei Paul Vergier nichts, was an ein „Weltbild“ erinnert. Alle Spuren von piktoralem Platonismus sind bei ihm getilgt – es gibt hier kein Schönes mehr, das als das sinnliche Leuchten der Idee verstanden werden dürfte.

Il faut trouver le gris

Einen Maler in der Provence besucht man nicht, ohne daß einem Gewitter an Assoziationen durch den Kopf gehen. Dort unten, nur wenige Kilometer entfernt, wanderte der Schatten von Jaccottet mit seiner geflochtenen Einkaufstasche über den Markt von Grignan. Weiter südlich hatte Cézanne seine Staffelei aufgestellt und kämpfte um die Lehre der Sainte Victoire. Im gelben Haus von Arles hatte van Gogh sein Atelier eingerichtet, dort entstand die legendäre Landschaft im Schnee. Im Vaucluse nebenan hielten Vasarélys Geometrien esoterische Ansprachen an die Sommergäste. Und schweigen wir von den Unzähligen, die ihre Paletten bereithalten für die Begegnung mit Ginster und Lavendel vor dem Hintergrund der Dentelles de Montmirail.

Man darf die Einfälle vorbeiziehen lassen, bis endlich ungestört zu sehen ist, was in Vergiers Atelier geschieht. Auf eine Weise, die über bloße Assoziationen hinausgeht, scheint freilich Cézanne präsent zu bleiben, der Urheber der Sätze:

„Begreifen Sie? Grau auf Grau … Der Feind aller Malerei ist das Grau, sagt Delacroix. Nein. Man ist kein Maler, solange man nicht ein Grau gemalt hat.“

„Man muß das Grau finden.“

In diesem Punkt ist Vergier ganz auf Cézannes Seite. Es gibt bei ihm keine rhetorische Funktion der Farbe, wie sie Delacroix‘ Auffassung der Malkunst zugrunde lag, der Grau für den Inbegriff der Unfarbe hielt. Bei Vergier ist alles „gefundenes Grau“, Grau auf dem Weg zu milden Farbigkeiten. Nie werden die Posaunen der Primärfarben geblasen. Was Cézanne über die Provence sagte: daß sie niemals Konfettifarben zeigt, daß sie nie schreiend grell oder gelb ist, vielleicht silbern, vielleicht blau angehaucht – das könnte ebenso über Vergiers Werk gesagt werden. Als hätte er sich einem immerwährenden understatement verschrieben, praktiziert er seit je die Kunst der mittleren Töne. Sie erwächst aus dem Grau, das unterwegs ist zur farbigen Tönung, hier ins Grüne, dort ins Bräunliche. Auch gebrochenes Weiß taucht am hellen Ende des Spektrums auf. In diesem Sinn stimmt Vergier dem Widerspruch Cézannes gegen die Behauptung zu, wonach die Provence oft grau sei. Für Cézanne besaß das zu findende Grau einen eigenen Farbwert, den zu treffen eine künstlerische Höchstschwierigkeit bedeutete. Wenn man Paul Vergier als einen provençalischen Maler zu verstehen hat, dann auch in dem Sinn, daß er, ohne davon Aufhebens zu machen, sich seit jeher in der von Cézanne benannten Sphäre extremer Subtilitäten bewegt.

Hüllen, Schleier, Planen

Daß Vergier ein Künstler ist, der mit dem Rücken zum Horizont arbeitet, zeigt sich nicht nur in seinem Verzicht auf das Übersichtsbild. Großformatige Werke gibt es bei ihm durchaus, doch keines, das sich als großes Tableau bezeichnen ließe. Die Entscheidung gegen die Übersicht folgt aus der Absage an die piktoralen Rhetorik. Seine Bilder sagen nie: Ich zeige euch die Wahrheit, ich weiß mehr. Sie kultivieren ihre einsilbige Anwesenheit. Sollte ein Hauch von Offenbarung im Spiel sein, ist sie auf eine spätere Zeit verschoben.

Paul Vergier findet das, was man seine Motive nennen könnte, im Bereich der verhüllten oder abgedeckten Dinge – paradigmatisch hierfür sind seine zahlreichen Studien über verfallene Gewächshäuser – in ihnen feiert eine unkultivierte und im Stich gelassene Natur ihre Revanche gegen die menschlichen Ordnungsversuche. Wer genauer erkennen möchte, was dort erscheint, wird nicht ganz auf seiune Kosten kommen, da er durch halbtrübe Plastikplanen schauen muß. Was dahinter liegt, steht oft nur der Ahnung offen. Den Gewächshausbildern gehen frühe Serien von Etüden über Berliner Baustellen voran. Auf ihnen träumen abgedeckte Sand- und Kieshaufen in einer rätselhaften Unbrauchbarkeit vor sich hin – indes ihre Hüllen nicht versprechen, es könne Ungewöhnliches darunter zu finden sein. Ein frühes Bild macht die Ausnahme: Es zeigt die Mutter des Künstlers hinter einem Fliegengitter, in einer Entrücktheit, die, wenn sie auch nicht geheimnisvoll ist, doch zu denken gibt. Vielleicht ist Nähe die große Unbekannte in Vergiers Werk.

Man darf bei diesem Künstler nicht von einer Hülle auf ein Geheimnis schließen, doch ist ein leiser Rätselcharakter an vielen dieser Werke nicht zu leugnen. Er würde sich nicht auflösen, zöge man die Decke beiseite – man sähe das Gleiche in geringfügig veränderter Beleuchtung. Zudem würde man kaum begreifen, warum man es überhaupt sehen sollte.

Man kann sich des Eindrucks kaum erwehren, als ob Paul Vergiers Bilder dem Betrachter abrieten, von den gesehenen Dingen Besitz ergreifen zu wollen. Sie zeigen Liegengebliebenes, Überwuchertes, Objekte im halben Verfall. Vergier besitzt die Gabe, Ruinen des Provisorischen aufzuspüren. Im bezug zu ihnen kann es nicht um Aneignung und Anhäufung gehen. Da seine Gemälde keine rhetorischen Impulse in sich tragen, sind sie angesichts von Szenen des Verfalls frei von Sarkasmus. Sie klagen nicht an, sie trauern nicht, sie bleiben geduldig bei ihrer Sache.

In gewisser Weise hat Vergier das Genre der nature morte neu erfunden – er sammelt Anblicke von Dingen, die still halten, doch nicht, weil ein künstlerisches Interesse sie um einer demonstrativen Abbildung willen arrangierte. Manche vergessenen Objekte bieten ihren Stillstand dem Blick an wie ein Geschenk ohne Wert. Wenn Vergier bereit ist, manche Angebote aufzugreifen, so vielleicht, weil er bereit ist, als Komplize ihrer Marginalität zu fungieren. Im übrigen sind die Gegenstände seiner „Stillleben“ niemals ganz tot – es bleiben an ihnen, wie an natures demi-mortes, Spuren von hartnäckigem Leben.

Der Blick des Künstlers auf seine bevorzugten Objekte, die zu Motiven werden, ist darum unverkennbar der eines Romantikers – gleichwohl nicht eines Mannes, der sich im Jahrhundert geirrt hat. Er praktiziert in gegenwärtiger Zeit die Optik einer außer-alltäglichen Sehkunst, die nicht an die Konjunkturen der kollektiven Rêverien gebunden ist. Hatte nicht Novalis notiert: Indem ich dem Gewöhnlichen das Ansehen des Ungewöhnlichen gebe, romantisiere ich es? Was das „Ansehen des Ungewöhnlichen“ angeht, wird es in dieser Werkstatt nicht durch Erhöhungen erreicht. Das Ungewöhnliche wirbt für sich selbst, indem er den Betrachter einlädt, mehr zu sehen als auf den ersten Blick sich zeigt.
Falte, Gestrüpp, Tiefe

Die häufiger variierten Motive in Vergiers Werk gewinnen durch ihre beharrliche Wiederkehr den Status von privaten Ikonen. Nach orthodoxer Lehre soll nicht der Maler seine persönliche Ansicht von dem ikonischen Motiv verwirklichen, sondern die ewigen Ikonen – an sich nur als transzendente Lichtkörper gegeben – wählen sich ihren Maler, um durch ihn wie durch ein klares Medium in immer größerer Ähnlichkeit mit ihrem urbildlichen Wesen zu erscheinen. Man kommt wohl kaum umhin festzustellen, daß hier einige nicht-transzendente Größen – vergessene Sandhügel, aufgelöste Gewächshäuser und überdichte Gebüsche – sich einen Maler gewählt haben, um vor zeitgenössischen Augen aufzuscheinen.

Die ikonenhafte Beharrlichkeit der Hauptmotive bietet Anlaß und Gelegenheit, sich mit der malerischen Grammatik zu befassen, die in Vergiers Atelier das Wort führt. Man bemerkt sehr bald, daß in seinem Oeuvre eine nahezu altmeisterliche Präzision am Werk ist. Sie kommt zum Einsatz, um wie in alternativen Stillleben leise Anekdoten aus dem Sein und Nachleben der Dinge auszuführen, von denen kein alter Meister je Notiz genommen hätte. Vergiers Gemälde sind von einer abgründigen, unmerklich ironischen Modernität, da sie an ihren figürlichen Geständen ungewohnte Wege ins abstrakte Sehen demonstrieren. Vor allem in den virtuosen Faltungen bei den zerrissenen und verrutschen Abdeckplanen der aufgegebenen Gewächshäuser zeigt sich ein erregender Zug zur Emanzipation der Falten von ihren materiellen und lokalen Bezügen – man müßte die Ausschnitte nur ein wenig verändern, und schon gelangte man in ein Universum, in dem die Launen der Faltenwürfe ganz unter sich wären. Das Spiel des Lichts auf ihnen verleiht ihnen eine seltsame Autonomie. Die absolute Falte ist nicht mehr weit. Wie will man es vermeiden, hierbei an Zurbarans düstere Mönche in ihren kunstvoll gefalteten und gestauchten Kutten zu denken? In den Werken des großen Spaniers macht die Kunst der Falte den Mönch vergessen. Die Kunst der Faltungen, der Riffelungen und der Abschattungen ist vor allem in den Großformaten der gescheiterten Gewächshäuser allgegenwärtig. Verweilt man vor einem dieser Werke längere Zeit, beginnt man zu begreifen, daß dieser Künstler dabei ist, einen neuen Weg zur Darstellung von Raumtiefe zu erproben, die, so seltsam es klingen mag, der klassischen Kunst der Perspektive nichts verdankt. Vergier evoziert Bildtiefen aus dem Material als solchem. Dieses bringt eine Mehrschichtigkeit eigener Art mit sich. Dabei tritt ein technisch faszinierender Zug hervor, den Paul Vergiers Arbeiten kleinen und mittleren Formats mit Anselm Kiefers piktoralen Opern gemeinsam haben.

Daß die Suche nach Bildtiefe ohne Rekurs auf die traditionelle Perspektive auch außerhalb der Gewächshausgemälde eine bedeutende Rolle spielt, zeigt sich an den langen Serien der kleinformatigen Gebüsche- oder Gestrüppe-Bilder, an denen der Künstler sich in jüngerer Zeit abarbeitet. Fast könnte man sagen, er verzweifelt am Motiv des Buschs, da er mit ihm ein Objekt vor sich hat, dem eine schwer zu fassende Raumtiefe eigener Art inhärent ist. Es ist, als werde die Malerei von Reue darüber ergriffen, daß sie kein Hologramm ist. Tatsächlich sind manche Arbeiten Vergiers unterwegs zur Holographie – namentlich das großformatige von einer transparenten Plastikhülle umschlossene Werk, das eine Art von Bankettsaal zu zeigen scheint. Einen anderen Weg in die dritte Dimension erschließt das lapidare dreiteilige Altarbild, das der Künstler jüngst fertigstellte. Im aufgeklappten Zustand gibt es einen kühlen Blick auf die Nukleardeponie bei Solérieux frei. Mit den klappbaren Flügeln des makabren Retable hat der massive Beton die transparente Hülle abgelöst. Für dies eine Mal betritt das Pathetische das Atelier der Gelassenheit.

Der Besucher verläßt es in der Gewißheit, bald würden dort weitere Gebilde von Dingen mit eigenen Tiefen auftauchen. Dann läßt er sich von dem unfaßbaren Horizont umarmen.

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